ANTIGRUPPO TRA POETICA POPULISTA E RICERCA NEOSPERIMENTALE

ANTIGRUPPO TRA POETICA POPULISTA E RICERCA NEOSPERIMENTALE

Uno degli elementi caratterizzanti il movimento letterario siciliano Antigruppo – che fu attivo per oltre due decenni, dalla fine degli anni’60 alla fine degli anni ’80 – va fatto consistere nella vis polemica che ne accompagnò le varie manifestazioni, non solo verso l’esterno, dal suo sorgere al suo affievolirsi. Un costante atteggiamento di contrapposizione lo rese coerente con il proprio assunto, fedele alla propria denominazione:“anti” nei riguardi di tutto ciò che potesse avere configurazione, per l’appunto, di “gruppo” inteso soprattutto come camarilla, consorteria, aggregazione mirata al potere e al business, con particolare riguardo al milieu letterario e artistico. Inizialmente, il “gruppo” a cui contrapporsi fu individuato nel Gruppo 63,avendone i componenti dell’Antigruppo subodorato, dietro le pulsioni rivoluzionarie, le mire sotterranee, in primis la scalata al potere alto-editoriale e ai centri più ragguardevoli della cultura Establishment. Connotato da una forte carica ideologica, segnatamente marxista, l’Antigruppo veniva  inizialmente a contrapporsi a uno schieramento che faceva anch’esso dell’ideologia marxista una propria bandiera, ma da cui lo differenziavano il diverso e sotterraneo atteggiamento nei riguardi del potere culturale – e quindi del potere tout court – e, almeno per alcuni aspetti, una diversa concezione estetica: non pochi, nell’Antigruppo, consideravano il tipo di scrittura praticato dal Gruppo 63 elitario e atto a favorire la scissione tra letteratura (e cultura in generale) e masse popolari. In uno dei primi fascicoli di “Antigruppo Palermo”, Crescenzio Cane, il poeta della “bomba proletaria” e della “sicilitudine”, riferendosi in un suo articolo alla più o meno asettica vita culturale palermitana del tempo (all’incirca nella prima metà degli anni ’70), denunciava come principale difetto di questa la seraratezza dalle masse e ne riconduceva le cause a un fattore originario:quella base popolare dove l’uomo di cultura avrebbe dovuto avere la base pratica per sviluppare la propria trasformazione. Ma gli intellettuali non l’hanno capito perché non lo hanno mai voluto capire, e continuano ancora a sentirsi autorità culturali per cui vivono dall’alto in basso i problemi culturali del paese mentre dall’alto delle torri d’avorio s  entenziano il loro sapere: ovviamente questa cultura, che non vive la trasformazione delle masse, continua a essere la piaga cronica degli intellettuali siciliani.

Cane plaudiva, quindi, al Sessantotto, che “aveva spezzato molte di queste schiene” e aveva portato nuove esperienze di lotte, nel quadro generale dei bisogni delle masse”

Il poeta siculo-americano Nat Scammacca si farà alfiere di una “poetica populista Antigruppo”, dedicando all’argomento un saggio pubblicato, in varie puntate, a far data dal maggio 1979, sulla terza pagina del settimanaleTrapani Nuova; una “poetica” a sua volta scaturita da una “etica populista”, e consapevole del fatto che anche un semplice “atteggiamento” populista può implicitamente imprimere una forte carica rivoluzionaria: E’ facile parlare e scrivere di populismo, è facile imitare il tono e l’attitudine populista. Ma è difficile trasformare in azione le parole mettendo in pratica onestamente gli ideali di populismo; infatti la loro realizzazione sarebbe un vero attacco alle strutture di tutto l’establishment, delle sue istituzioni e delle persone che le controllano a tutti i livelli della vita sociale e culturale. Per praticare l’etica populista è necessario essere indipendenti e cercare di allontanarsi sempre più da ogni CENTRO (organo di controllo) dando valori concreti a misure che non sono quelle da sempre accettate.

Era necessario quindi depurare il termine “populismo’’ dalle significazioni negative e persino spregiative che gli erano state attribuite nel tempo: i critici, precisava Scammacca, si riferivano all’interpretazione paternalistico-borghese che era stata data in passato, quando “il borghese”, avvertendo un “disagio” per la propria “posizione di privilegiato”, “cercava di proiettarsi in progetti di cambiamenti sociali in favore del popolo; cosa impossibile perché la realizzazione di tali cambiamenti avrebbe messo in pericolo la sua posizione di privilegiato”. Erano tempi, notava ancora il poeta siculo-americano, in cui esisteva un forte analfabetismo e dunque mancava al popolo qualsiasi possibilità di partecipazione, mentre “ora tutti sappiamo leggere e scrivere, dunque, [il popolo] è in grado di esprimersi, ecco perché la parola populismo assume altro significato”

Sul piano estetico, era prospettata l’esigenza di una poiesia che fosse immediatamente comunicabile e assumesse come sua bussola il reale e la (ricerca della) verità; in ogni caso, l’Antigruppo non poteva che assumere quale suo criterio in proposito un pluralismo estetico: […] solo una mentalità elastica che sappia tenere in considerazione più di un sistema estetico è la prerogativa dell’antiautoritarismo e perciò dell’Antigruppo che di per se stesso è Forma Estetica. […] non esiste nel mondo della creatività artistica, un’autorità che dall’esterno possa con la violenza e con la persuasione insegnare a un altro artista ad eliminare errori e difetti. Gli errori sono tali, se visti sotto l’aspetto di un concetto non pluralistico: rispettando invece il pluralismo, si ammette che gli errori e i difetti estetici sono, in verità, il modo dell’individuo di concepire l’esistenza

Scammacca aveva un decennio prima, nel 1969, tracciato 21 punti che delineavano una concezione estetica dell’Antigruppo o, meglio, di quel che, a suo modo di vedere, avrebbe potuto costituire una linea in tal senso, pur non pretendendo di dettare regole. Tale doppio decalogo (e passa), che costituì, l’anno successivo, oggetto di un’apposita pubblicazione, in cui quasi tutti i punti erano chiosati dallo stesso autore, aveva quale suo collante il rapporto forma-contenuto, con una sottesa polemica nei riguardi del neoformalismo (e quindi del Gruppo 63). Il testo, nel suo complesso, si muove all’insegna della rivalutazione del contenuto, messo in forse dalle concezioni estetiche della neoavanguardia e dalla predilezione di questa per il non sense. Il punto 7 è esplicito: “Dare importanza [più] al contenuto che alla forma”, ma già fin dal primo punto la questione è affrontata in quest’ottica: “Primo traguardo di un poeta non deve essere la forma e il linguaggio, ma il tono con il quale egli, poeta, si esprime”.

Ci sarebbe da osservare che quel “tono” non può essere raggiunto se non con una forma adeguata, con un linguaggio consono a realizzarlo, dato che la scrittura si affida alla parola e può essere coadiuvata ma non sostituita da altri segni, se non a rischio di negare se stessa. Così nel secondo punto: “Non è la forma che crea il capolavoro ma l’atteggiamento del poeta stesso”, laddove per “atteggiamento” si intende la posizione contestataria assunta da parte di un individuo: “atomo singolo che preme contro gli altri atomi organizzati e disciplinati e che cerchi di scompigliarli con il suo atteggiamento di contestazione”, in modo da attuare una dinamica dal caos alla riorganizzazione e quindi al mutamento e al miglioramento: “Il peggior male dell’esistenza, in verità – scrive in proposito l’autore – è il non cambiare, il rimanere fermi, la posizione fissa, la posizione acquisita con l’autorità, è insomma tutto lo status quo”, posizione nella quale si avvertono echi del moraliorismo del filosofo pragmatista americano John Dewey.La forma ha una sua rilevanza, secondo Scammacca, come “estensione del contenuto e perciò libera espressione del contenuto”, come nel punto 11. E aggiunge: “Peso, dunque, sulla spontaneità [piuttosto] che su una formalistica espressione creata a priori e che deforma l’espressione artistica”

L’importanza del contenuto trova la sua profonda motivazione, nel fatto che principale scopo della poesia è proprio questo: non è il fatto che l’uomo riesca a lasciare sui fogli scritti i suoi pensieri e i suoi sentimenti ma che lasci sul foglio se stesso, dopo aver tolto tutti i veli superflui tra lui e il lettore

Scammacca avverte il fascino della lingua parlata, non manca, nelle sue chiose, il richiamo alla oralità quale “totale partecipazione dell’individuo al modo primitivo di espressione linguistica”

Il concetto è ribadito in altri punti e quale espressione più alta della comunicabilità di un testo, soprattutto poetico, e ciò ritenendo in  contrapposizione alle neoavanguardie che privilegiavano invece il lato visivo. Il punto 18 così recita:Prova della validità di una poesia è la sua comunicabilità attraverso la recitazione; concetto tutto all’opposto del pensiero dell’avanguardia – Gruppo 63, Gruppo 70, ecc. –, che danno una assurda importanza al dato visivo“Comunicabilità” e “oralità” costituivano elemento cardine di contrapposizione alla neoavanguardia, almeno da parte di una fetta considerevole di esponenti dell’Antigruppo, i quali si chiedevano come avrebbero potuto andare verso le masse, organizzare recitals nelle piazze, nelle scuole, nelle fabbriche – come essi facevano, qualora si fossero resi incomunicabili attraverso un linguaggio criptico, una sorta di novello trobarclus. Sull’esigenza di portare la poesia dovunque ci fossero persone disposte ad ascoltarla concordavano tutti i poeti del movimento, a prescindere dalle loro personali tendenze; nessuno intendeva alienarsi il pubblico della poesia né rinunciare ai moduli espressivi adottati. All’interno del movimento vanno a mano a mano delineandosi due anime: una, propugnatrice della massima comunicabilità – fino ad assumere come proprio il linguaggio della gente comune e in particolare del proletariato o comunque tendere ad esso – che possiamo considerare l’anima populista;un’altra, più disponibile alle sperimentazioni sul piano linguistico, disposta –sebbene non lo affermi mai claris verbis – anche a correre il rischio dell’incomunicabilità, che possiamo chiamare l’anima sperimentale. Naturalmente, intendiamo riferirci a linee di tendenza, non potendosi tracciare rigorose demarcazioni. Alla prima tendenza possiamo ascrivere, pur con notevoli differenze individuali di stile e personalità artistica, oltre Scammacca, Crescenzio Cane, Rolando Certa, Santo Calì, Gianni Diecidue, Carmelo Pirrera ed altri, come può desumersi da vari loro interventi, più o meno mirati o più o meno occasionali, in particolare di Certa, Calì e Scammacca. Quest’ultimo può considerarsi un vero e proprio teorico dell’anima populista, come abbiamo avuto modo di accennare. Demonizza tutto ciò che possa assomigliare a un’arte aristocratica: quello di Nanni Balestrini, ad esempio, che scrive un romanzo sugli operai, resta «il tentativo di un borghese che disprezza volutamente l’emigrante in cerca di lavoro mettendo in risalto i lati negativi del misero operaio partito dal sud»; Roberto Roversi, pur adottando un modulo espressivo che Scammacca definisce neorealista «con una particolare poetica», cerca di «rimanere più vicino al suo ambiente che non è certo quello della periferia» e finisce per usare un linguaggio «accetto a tutta la gente colta, agli addetti del mondo letterario», sicché questo poeta «ha il pregio dell’autenticità perché esprime se stesso».

È facile immaginare quale possa essere l’opinione riguardante Sanguineti: La considerazione che immediatamente segue è nodale: «Chi vuole attaccare il sistema deve usare le stesse armi del sistema, linguaggio comprensibile contro linguaggio comprensibile, metodo contro metodo».

 Non convinceva tutti l’equazione sanguinetiana ideologia-linguaggio, secondo la quale un determinato linguaggio è espressione di una determinata ideologia, questa – per l’appunto – riflettendosi in quello e implicitamente rilevandone (e rivelandone), per così dire, la natura. Poteva individuarsi un preciso linguaggio per una data classe sociale; l’usurato linguaggio corrente, per esempio, non poteva che essere quello della borghesia, per cui diveniva atto rivoluzionario sovvertirlo contrapponendogli linguaggi personalizzati, extra-canonici, fortemente inventivi, che le neoavanguardie cercavano di costruire e praticare. La letteratura in generale e la poesia in particolare erano dunque chiamate a preparare ed affiancare la rivoluzione producendo testi fuori cliché in cui la borghesia non si riconosceva e in cui non si identificava.

Da sinistra, dall’Antigruppo, giungeva al riguardo il vento della contestazione, consistente nella convinzione e nel principio che rivoluzionario non fosse tanto il significante quanto il significato, e che solo un linguaggio comunicativo fosse capace di far maturare le coscienze, compito che alla poesia poteva essere demandato proprio a condizione che non si rendesse incomprensibile con l’assunzione di linguaggi criptici, che rimanevano estranei al popolo, alle masse. Sull’altro versante del movimento (l’anima sperimentale) vanno collocati i redattori della rivista Antigruppo Palermo: Ignazio Apolloni, Nicola Di Maio e Pietro Terminelli, i quali intrattennero un rapporto significativamente meno ostile con le neoavanguardie, perseguendo essi stessi, sul piano linguistico-espressivo, una peculiare linea di ricerca, tuttavia considerata non fine a se stessa e altrettanto carica della problematica socio-politica che costituì poi il vero trait d’union dell’Antigruppo nelle sue dislocazioni isolane e nelle sue interne ramificazioni. Intanto, va notata una maggiore propensione al dialogo con analoghi gruppi, ancorché non sempre proclamatisi tali e sparsi nel territorio nazionale, per lo più gravitanti attorno a redazioni di riviste letterarie, con più o meno accentuata colorazione marxista e netta caratterizzazione sul piano stetico (Pianura, Salvo Imprevisti, Collettivo R, Quasi, per citare qualcuna di queste testate). A riprova di ciò, verso la metà degli anni ’70, il periodico che ne era espressione mutò testata e prese la denominazione di Intergruppo, il che lasciava chiaramente intendere che i redattori avevano acquisito consapevolezza del fatto che l’Antigruppo non poteva che essere, quasi geneticamente, un gruppo a sua volta: un gruppo anti, in difesa delle periferie culturali e contro il potere editoriale, ma ineluttabilmente “gruppo”, benché aperto e con una propria, anche se variegata e difendibile connotazione, in posizione dialogica con coloro che perseguivano obiettivi similari. Discutendo su Quale Intergruppo, Apolloni si poneva, fra l’altro, il problema, certo non secondario, di “quale linguaggio” per l’ideologia marxistica (“ma nel suo complesso”, precisava, fosse pure parenteticamente), trovandosi in linea con la risposta che era stata data dalla redazione della fiorentina rivista Salvo Imprevisti (curata da Mariella Bettarini), che aveva parlato, nel n°6, di “interdisciplinarietà per la poesia e di tre elementi necessari nel fare poesia”: linguistica, psicanalisi, marxismo. Forse meglio coglieva nel segno Roberto Roversi allorché, nello stesso numero del periodico toscano, intervenendo sul rapporto politica-cultura, parlava di “adozione e uso di nuovi linguaggi […] per una diversa comunicazione (del nostro messaggio ideologico?) all’interno di un sempre necessario dibattito sulle idee, sulle cose, sulla lingua”

Muovendo da posizioni scientiste e sensiste, Apolloni affrontava il rapporto ideologia-linguaggio, sottolineando le contraddizioni interne al Gruppo 63 (di fatto “esplose” nel 1968), dando comunque per incontrovertibile il porsi stesso del rapporto, la correlazione tra i due termini (fatto che era da considerare quanto meno eccentrico nei riguardi delle concezioni più praticate all’interno dell’Antigruppo).È noto come il linguaggio sia esso stesso ideologia e come la scrittura sia mistificazione (“saper esprimersi significa parlare sopra le cose ricoprendole di un manto di menzogna” dice Angelo Guglielmi, per il quale il problema oggi sarebbe di “far parlare le cose” piuttosto che di “parlare sulle cose”): è noto ancora come la “difesa” dei critici marxisti sia stata la decodificazione e la neutralizzazione dei messaggi provenienti dalle emittenti del potere audiovisivo (con la poesia visiva), unitamente allo sforzo di confondere e alterare e strutture logico-linguistiche degli strumenti di comunicazione di massa (con i Novissimi in poesia e con il Gruppo 63 sull’intera scrittura)

Ma le polemiche all’interno dell’Antigruppo, concernenti tale aspetto, non mancarono di sorgere (né fecero difetto quelle riguardanti altri aspetti), se nel 1975 Intergruppo proponeva, ad opera di Nicola Di Maio, delle “verifiche” sul piano estetico, nel corso delle quali erano poste dal verificatore delle forti ipoteche sulla poesia di un esponente tutt’altro che marginale del movimento stesso: Rolando Certa, che aveva da poco pubblicato la sua silloge più impegnativa Sicilia pecora sgozzata, a proposito della quale era stato accusato di “riscrivere la tradizione” e di restarne “intrappolato”  […] una serena ed attenta lettura della sua poesia non mancherebbe di evidenziare puntualmente un universo “decadente” in cui si innestano, senzaperaltro rovesciarlo, stilemi neorealistici, populistici ecc. e assimilazioni delle poetiche e della imagery lorchiana, prevertiana, brechtiana ecc. Insomma la “riscrittura”, che pure potrebbe essere il punto di partenza per una operazione “diversa”, non si pone in Certa come “critica” della tradizione (e della “scrittura” della tradizione) ma vi si attua interamente dentro magari cooptandovi momenti ed esiti di una Weltanschauung che la tradizione non poteva, oggettivamente, esibire. In ciò sta la contraddizione macroscopica della poesia di Certa: perché da un lato essa “riscrive” […] e dall’altro vorrebbe muoversi globalmente dentro una Weltanschauung di oggi che presuppone, appunto, il ribaltamento di quella “scrittura”

Interveniva un critico del livello di Giuseppe Zagarrio (anche lui notoriamente schierato “a sinistra”); in una sua caustica lettera su Apolloni riguardante un articolo di questi, rilevava nella querelle discriminatorie implicazioni e prendeva le difese del “povero Certa”: Intanto, il pensare e l’agire in termini di drastico esclusivismo: “o con noi o contro di noi”: è un vecchissimo adagio della faziosità borghese (vuoi a livello restaurativo vuoi a livello pseudorivoluzionario). Marx ci insegnava a leggere in un certo modo i classici e a ricavare persino il giusto valore dalle opere dei grandi reazionari (Balzac insegni, è arcinoto). Ma i nipotini si rifiutano di andare a fondo, di distinguere, perfino di leggere, solo perché hanno fatto una chiara scelta di classe; e su questa linea si sentono in dovere di escludere, emarginare, condannare in perpetuo. Ma non finirà, per caso, che sotto la spinta discriminatoria, finiranno per essere discriminati a poco a poco anche quelli che insieme a te hanno fatto “una chiara scelta ecc.”, e ora è la volta del gruppo di Certa, domani sarà la volta dello Scammacca, poi quella del Cane, infine chi sa di tutto l’Antigruppo in blocco?

 La verità era che comunque Cane e Terminelli avevano radici nella “scuola di Palermo”, che in questa città aveva dato vita al Gruppo 63: ci riferiamo al 1961, all’antologia Quattro poeti (che vedeva accomunati Cane e Terminelli a Di Marco e Testa)

Per quanto riguarda i risvolti sperimentali dell’opera del Terminelli, si fa riferimento all’ampia monografia che ad essa ha dedicato Andrea Bonanno

Va tuttavia osservato che Terminelli rimase nell’ambito di una ricerca sperimentale tutta giocata sulla parola, spesso fortemente ipotecata dalla pressione del messaggio sociopolitico e dalla polemica su posizioni estetiche, mentre Apolloni percorrerà altre strade, che finiranno per condurlo fuori dall’orizzonte dello stesso Antigruppo, a principiare dalle sue Favole per adulti, che già si collocavano fuori dai parametri canonici della favolistica tradizionale, ancorché – come tutte le favole – fortemente allusive, ma in più dotate di una carica ironica, in certi casi, deflagrante. Nell’anno 1976 in cui proseguiva sulle pagine di Intergruppo la “verifica” di Di Maio, l’Apolloni pubblicava un’opera narrativa: Niusia, un romanzo, definito in quarta di copertina “psico-ludico-visionario”, edito dall’Antigruppo Palermo, in cui il modulo espressivo è certamente eslege nei riguardi dei parametri populisti dell’Antigruppo. Si tratta infatti di una prosa volutamente discorsiva (popolareggiante non populista), spesso e volentieri sintattica, condotta sul filo dell’ironia. Elementi, questi, sui quali l’autore insiste, quasi compiacendosene. Si avvertono allora dei più o meno fugaci momenti in qualche modo neobarocchi, con frequente uso dell’iperbole e/o della reiterazione; ad esempio: “Lei sì che faceva dei sogni e se dovesse raccontarveli vi lascerebbe di stucco, di gesso, di calcestruzzo e malta”

Più frequentemente il periodare si snoda in una sorta di reazione a catena,con ritmi da flusso coscienziale (ma che tale non è):Niusia, tutta tesa a capire il discorso non c’era verso di poterla scuotere per ricondurla a proporzioni umane che erano quelle che più m’interessavano col sangue caldo che le girava nel reticolo venoso e che si scaldava di più quando c’erano le lune, il terremoto o l’eruzione solare tanto che una volta parlando per caso in mezzo a un mucchio di tante cose dette se non da noi, dai vicini di casa miei e suoi e da tanti altri che non sapevano trovare cose nuove e divertenti pensammo di fare una interpellanza per chiedere la rimozione della luna, l’allarme per i terremoti ed una regolamentazione delle eruzioni solari

Ci sono in Niusia, per così dire, un Ercole Patti capovolto, un Marinetti che si sfotte, un Sanguinetti “sadomaso” che spappola il suo esprit moqueur tutt’intorno. Si ha talvolta l’impressione, in alcune pagine, di assistere alla grandinata di mille minuscole e volatili biglie bianche di polistirolo espanso su una piazza transitata da tranquilli borghesi o su una melodrammatica scena da Bohême pucciniana:

Tacevano Dominik e Menelik, capi dell’ONU, dell’INU e dell’ANU,grossi consessi per sfollati con banchi, sedili e impianti stereofonici per traduzioni istantanee che uno si sedeva, si metteva la cuffia e così sentiva per la prima ed ultima volta che nella sierra figlia una tribù di mormoni rivendicava la tribù dei formiconi il diritto di passaggio sui sassi del rioprecipitoso durante la stagione delle piogge, e ciò a mo’ d’artificio perché in quel posto dell’africa nera dal colore delle miniere di carbone ci pioveva quasi tutto l’anno, i fiumi straripavano e così gli irrigavano gli orti coltivati a mangimi per uccelli e colibrì che poi loro mangiavano in salmì con fegatini di cervo randagio, rosmarino e salvia in abbondanza e carica di pepe.

Appena qualche anno dopo, Apolloni approderà, con Rossana Apicella, alla singlossia che, per opera di entrambi, acquisirà precisa connotazione. La singlossia – per fatto costitutivo – gioca, com’è noto, su nessi visivi e strutturazioni di tipo tecnologico, eludendo (o tendendo a eludere) contesti sintattico-grammaticali, sull’asse lineare, in una stretta fusione tra sfera del visivo e sfera del verbale. Nasceranno, sul finire degli anni ’70, le sketch poesie dell’autore palermitano (in tandem con il grafico P. Cerami), in cui sarà presa di mira la poesia stessa, considerata addirittura innecessaria, superflua, depotenziata e impietosamente, forse anche amaramente e segretamente, irrisa, come accade talvolta agli amanti traditi.

Dal canto suo l’Apicella, teorica conseguente e intransigente della singlossia, considerata “come unica proposta futuribile del linguaggio poetico”, scriveva in una sua nota, nell’involucro-copertina della menzionata pubblicazione: Non importa se la poesia sia in endecasillabi o in frantumi di parole  polverizzate: quando è poesia di sola parola è regressione verso uno stadio di linguaggio che appartiene ad una stagione diversa: noi non bruciamo Omero che è interprete del suo tempo, bruciamo i nuovissimi che credono di avere inventato un linguaggio nuovo, e usano, invece lo stesso strumento che usò Omero, ma Omero era intelligente, e i nuovissimi non lo sono. Sono soltanto morti: e neanche quello, perché sopravvivono, biologicamente, alle loro squallide operine. Siamo propensi a credere che la Apicella calcasse la mano per via di un intento provocatorio, funzionale al dibattito acceso su tali questioni in quegli anni. In ogni caso, non si può fare a meno di osservare che la connexio tra visivo e verbale non era – e non è – “unica proposta futuribile del linguaggio poetico” e che è vano, in ogni caso, ipotecare il futuro. Si può osservare ancora che le meraviglie della tecnologia finiscono di essere risorse se sono fagocitanti, e questo non soltanto nell’ambito della scrittura in genere, in particolare di quella creativa, meraviglie nelle quali la multi disciplinarietà va considerata come risorsa, potenziamento, non come azzeramento. Va considerato inoltre il visivo come stimolo alla creatività, ove necessario, non come obbligo coute que coute.

La scrittura può avere bisogno della immagine intesa come arte della figurazione: arte visiva; ma questa può esserle di ausilio quale strumento complementare, per il semplice fatto che la parola possiede già la capacità di evocare immagini, anche visive, di farsi immagine, “è” di per se stessa immagine. Non a caso la scrittura è metalinguaggio. A parte ciò, va sottolineato come all’oralità di marca populista sia contrapposto il visivo (dallo Scammacca demonizzato), di marca singlottica, di Apolloni e Apicella. Il racconto lungo, a carattere autobiografico, Roma, del 1988, e soprattutto il grande romanzo Gilberte del 1994, riconducono Apolloni alla scrittura in quanto capace di sviluppare e potenziare suggestioni visive senza un apporto esterno quale, ad esempio, quello della grafica di Cerami. In Gilberte Apolloni si serve infatti della parola come evocatrice di immagini e assume una narrazione per sequenze, a forte valenza filmica; la parola, appunto, si fa immagine. È dunque un ritorno alla scrittura, al gusto di raccontare.

In quest’opera Apolloni applica a un argomento di scottante impegno (storico, sociale, ideologico, umano, come quello del razzismo, dell’olocausto) la sua scrittura ironica, vaporosa, a volte con evidenti suggestioni liberty (un liberty scrittorio!). Ne emerge un romanzo-fiume, neopicaresco, in cui si intravede un’idea del mondo come avventura, viaggio, nonché come improvvisazione, imprevisto ecc. L’intreccio si fa esso stesso sperimentale, poiché le vicende si snodano attraverso una serie di piani interferenti; più che di una trama potrebbe parlarsi di un ordito (come un procedere per nodi che fissino i vari punti di sutura). Una narrazione policentrica e nel contempo (e riposa anche qui l’impianto sperimentale) capace di mantenere vivo un’irradiante e sinergica bipolarità: il dispregio di quella che potremmo chiamare, alla maniera di Flaubert, la bêtise, la stupidità umana che porta al razzismo e la necessità di lottare perché l’uomo possa affermare se stesso, il diritto alla propria esistenza, alla propria libertà, alla propria fantasia, in breve: alla poesia.

Già, la poesia! Questa, cacciata dalla finestra, rientra dal portone centrale.

Note

Cfr. C. Cane, La bomba proletaria, poesie, edizione a cura del  Movimento-Anti di Palermo, prefazione di Salvatore di Marco, Palermo:
1974.
C. Cane, “Per un’azione rivoluzionaria della cultura”, in Antigruppo  Palermo, Palermo, senza indicazione di data [ma prima metà degli anni ’70] e senza numerazione di pagine [ma 25].
N. Scammacca, “Poetica Populista Antigruppo”, I°, Trapani Nuova, 10 maggio 1979, p. 3.lbid., passim. N. Scammacca, “Poetica Populista Antigruppo”, VII, Trapani Nuova, 11 ottobre 1979,
N. Scammacca et alii, Una possibile poetica per un Antigruppo, Trapani: Ed. Celebes, 1970. N. Scammacca, “Anarchia una parola”, Antigruppo Palermo, n. 6, Palermo, marzo 1975.
Cfr. E. Sanguineti, Ideologia e linguaggio, Milano: Ed. Feltrinelli, 1965. L’equazione ideologia-linguaggio era stata precedentemente messa in discussione da un gruppo palermitano che era nato nel 1964 a ridosso del Gruppo 63 e che con esso aveva in qualche modo interagito, a livello locale, seppure con una precisa autonomia: si era chiamato prima Gruppo 64 e dal 1965 Beta 71 (nel 1971 prevedeva di doversi dare nuova configurazione o sciogliersi e in quell’anno si estinse, dopo la crisi sessantotesca). Ne fecero parte Giovanni Cappuzzo, Miki Scuderi, Ugo Dolcemascolo, l’anziano poeta futurista Castrense Civello, chi scrive, che ne era stato promotore, Angelo Fazzino (che diede vita, dal 1967, a I quaderni del cormorano che pubblicarono testi di G. Cappuzzo, C. Cortese, A. Fazzino, M. Freni, P. Longo, A. Pes, L. Zinna) ed altri. Il Gruppo condivideva la sberla delle avanguardie al fine di rinnovare il linguaggio poetico, stancamente logorato dall’epigonismo ermetico e neorealista, ma era convinto che significato e significante non potessero scindersi (né il primo annullarsi in un formalismo più o meno asettico) e che invece potessero coniugarsi ricerca sperimentale e operazione sull’uomo (quali erano considerate sostanzialmente letteratura e poesia). Era nettamente rifiutato ogni “assoluto estetico” e propugnato un nuovo umanesimo, scientifico, sulle ceneri di quello antropocentrico. Erano altresì contestati il consumismo dirompente, la robotizzazione strisciante, la proliferazione nucleare, l’alienazione anche nei rapporti sentimentali. (Dallo “Schema di ricerca” dell’ottobre 1965, in manuscripto, con alcune sottoscrizioni, in Archivio Zinna, Palermo).
I. Apolloni, “Quale Intergruppo”, Intergruppo, Palermo, 1977, Cfr. N. Di Maio, “Introduzione a una verifica”, in tre interventi nei numeri di Intergruppo, Palermo, a decorrere dal luglio 1975. N. Di Maio, cit., , gennaio 1976 G. Zagarrio, “Apolloni, favole o palloncini?”, Intergruppo, Palermo, gennaio 1976, senza indicazione di pagina. Cfr. Cane, Terminelli, Di Marco, Testa, Quattro Poeti, Palermo: Ed.  Flaccovio, 1961. Tale anno è il medesimo che vede a Milano l’uscita dell’antologia I Novissimi, a cura di A. Giuliani, edito da Rusconi e Paolazzi.
R. Di Marco e G. Testa saranno inclusi, assieme a M. Perriera, nel volume  La scuola di Palermo, Milano: Feltrinelli, 1963. Cfr. A. Bonanno, “La poesia di P. Terminelli”, L’Involucro, Palermo, 1995. I. Apolloni, Niusia, Palermo: Edizioni Antigruppo Palermo, 1976, cfr. I. Apolloni, Da porta pia alla sketch poesia, Palermo, 1979.

LUCIO ZINNA

Palermo